La marele regizor rus Andrei Tarkovski găsim muzica folosită ca reper cultural. În cazul său, orice interpretare politică posibilă devine rapid secundară preocupărilor sale morale şi filosofice. În Nostalghia (1983), mai mult ca în oricare alt film de-al său, ne-am aştepta să găsim muzică aleasă cu gândul la super-umanismul său sau cel puţin la internaţionalismul său.
În timpul secvenţei de început, filmată în sepia, cu un peisaj rus în care figurile se revarsă pentru a forma un tablou sculptural, o voce neacompaniată de femeie intonează bocetul de moarte al ţărăncii ruse. Acesta se împleteşe apoi, înainte de a înceta, cu secţiunea requiem aeternam din Requiem-ul lui Verdi. Stilurile şi melodiile contrapunctate anticipează o dublă atracţie asupra personajului central: odată faţă de patria sa rusă şi a doua oară faţă de actualul domiciliu italian. De asemenea, în progresia acustică unitară de la unul la altul, ele anticipează tema proeminentă a traducerii lingvistice şi culturale şi limitele sale. Acest aspect este preluat de personajul principal, poetul şi muzicologul Gorchakov (Oleg Yankovskiy) şi de ghidul şi translatorul său, Eugenia (Domiziana Giordano). Asemenea întregii arte, el susţine că poezia este intraductibilă. La obiecţia ei, „dar muzica…“, el îi răspunde cântând o melodie rusească, pe care ea nu reuşeşte să o recunoască şi care combină cele două forme de artă menţionate până acum: poezia şi muzica. Diviziunile culturale sunt duse mult mai departe atunci când el sugerează că frontierele dintre state trebuie să fie distruse, dar spre deosebire de invocarea unor nume mari din arta italiană şi rusă, această sugestie pare să rămână în totalitate abstractă. Şi la nivel politic rămâne. Dar mai târziu în film, Gorchakov intră în lăcaşul lui Domenico (Erland Josephson), el însuşi un caz de interpretare culturală prin faptul că este versiunea italiană a acelui topos rus, nebunul sfânt (pe bună dreptate portretizat ca un fel de dualitate a lui Gorchakov). În acţiunea sa de trecere a pragului vechi al locuinţei lui Domenico este acompaniat de pasajul ultimei mişcări din Simfonia a IX-a de Beethoven, care precede izbucnirea fugii duble, în cazul căreia textul vorbeşte cu certitudine despre un Tată întronat mai presus de stele. Ultimul asalt grăbit al muzicii este întrerupt, îmbrăţişarea plină de bucurie a milioane de oameni din text, care, cu toate acestea, pare a fi eliminarea prefigurată a barierelor naţionale la un nivel mai înalt, cel de care este interesat în cele din urmă Tarkovski. Divinul este contemplat, dar nu este atins, o stare anticipată în mod constant în capodoperele regizorului, dar atinsă doar în epifaniile care în mare parte sparg cadrul la finalul anumitor filme.
Dincolo de nostalgia pentru patrie semnalată de titlul filmului, există o nostalgie mai difuză pentru un umanism european, reprezentat aici de cea mai faimoasă declaraţie muzicală/textuală a sa. Dar muzica este reluată, într-un stadiu puţin mai avansat al simfoniei, când Domenico se apucă să ciomăgească păcatele timpului, o figură a Vechiului Testament pe statuia lui Marcus Aurelius din Roma. Privitorii săi formează un tablou îngheţat, numai câinele realizând parcă ceea ce urmează să se întâmple, mizanscenă de casă de nebuni ce rezonează cu The Cabinet of Dr. Caligari (1920), a lui Robert Wiene, şi cu The Conformist (1970), a lui Bernardo Bertolucci. În timp ce Domenico îşi dă foc, acompaniamentul muzical invocat se materializează într-un final, dar cu distorsiuni ridiculizante atât la început, cât şi la sfârşit, o batjocorire a uneia dintre cele mai înălţătoare compoziţii muzicale. Dar între aceste puncte de ludic conştient, corul final se dezlănţuie cu o claritate deplină; textul se apropie de finalul ruşinos al cuvântului Brüder din fraza-cheie „Alle Menschen werden Brüder“. Scena subminează orice noţiune de fraternitate la nivel extins. Dar secvenţa următoare realizează acest lucru (şi se limitează la el) într-o sferă mai intimă, când Gorchakov reuşeşte, după a treia sa încercare, să îndeplinească sarcina pe care i-o atribuise Domenico, de a purta o lumânare de-a lungul bazinului cu izvoare termale. În mâinile unui Buñuel, scena auto-incendierii ar fi negat total idealismul şi totuşi Tarkovski pare să fi demolat numai realizarea, nu şi substanţa viziunii. Într-un sens similar, Beethoven supravieţuieşte aici interpretării caricaturale a muzicii sale, iar Simfonia a IX-a rămâne un simbol umanist, deşi nimic mai concentrat decât atât.
Adăpostirea cu succes a flăcării de lumânare la traversarea bazinului pare să-i fi stins lumânarea vieţii lui Gorchakov. Când ajunge la capătul opus, Requiem-ul lui Verdi revine şi arcul muzical este complet când, cu ferma rusească acum încadrată maiestuos de arhitectura romanică, cântăreaţa din scena de început a filmului revine cu bocetul său atemporal.
