Utilizarea muzicii ca dispozitiv de interpretare independent este foarte pronunţată în Love Streams (1984), în care regizorul John Cassavetes apelează la o gamă eclectică de melodii – dintre care o parte au fost compuse special pentru film, în timp ce altele sunt piese clasice de jazz, cum este versiunea lui Mildred Bailey a cântecului Where Are You? – pentru a construi o coloană sonoră care este la fel de importantă ca dialogul dintre personaje.
Utilizarea inovatoare a sunetului pe care o adoptă Cassavetes trece dincolo de jocul de cuvinte dialogic şi include devieri de la practicile narative clasice standard în muzică şi efecte. Criticul australian de film Adrian Martin a constatat utilizarea experimentală a sunetului în The Killing of a Chinese Bookie (1976), unde coloana sonoră continuă în timp ce genericul se derulează, creând un spaţiu liminal între sala de cinema şi sala de spectacole portretizată în film. Alunecarea dintre discurs şi muzică este prezentă în utilizarea constantă a cântecelor în filmele lui Cassavetes, în timp ce, de asemenea, A Woman Under the Influence (1974) o înfăţişează pe Mabel (Gena Rowlands), a cărei inocenţă este şi vulnerabilitatea ei, progresând de la scoaterea unor sunete guturale la bâiguială, la fluierat şi apoi apare muzica pe coloana sonoră. Ulterior, când se aude o simplă frază muzicală la orgă pe coloana sonoră, care evocă muzica de filme horror, putem crede că această muzică cântă în capul lui Mabel, deoarece gesturile lui Rowlands indică un răspuns imediat la muzică. Cassavetes a scris şi versuri şi a colaborat cu inginerul de sunet şi compozitorul Bo Harwood pentru o mare parte din muzica din filmele sale. Cântecul său, I`m Almost in Love with You, spre exemplu, este auzit prima dată la un tonomat în The Killing of a Chinese Bookie; Cassavetes revine, pentru a oferi melodiei un loc de frunte în Love Streams. De asemenea, o mare parte din piesele cântate de personajele din filmele lui Cassavetes sugerează o arhivă Americana, care, când personajele sunt obligate să le cânte, anumite cântece populare familiare sau chiar jingle-uri de reclame vor fi recuperate instinctiv. Muzica americană autohtonă la Cassavetes include de asemenea, cel mai proeminent, jazz-ul. În multe filme, în special în Husbands (1970), Great American Songbook alimentează personajele cu amintiri şi puncte de referinţă pe care le accesează instinctiv.
Filmele lui Cassavetes sunt marcate de un impuls teatral evident, în care muzica şi mizanscena generează un sentiment de acţiune. Niciodată folosită doar pentru a umple o scenă sau ca spaţiu ambiental, muzica s-ar putea spune că împrumută filmelor o calitate „gestică“. Ideea de gest este una dintr cele mai importante idei ale dramaturgului Bertolt Brecht privind teatrul şi dramatizarea. „«Gestul» nu ar trebui să însemne gesticulaţie“, pretinde Brecht. „Nu este o problemă de mişcări explicative sau emfatice ale mâinilor, ci de atitudini generale. Un limbaj este gestic când se bazează pe un gest şi transmite anumite atitudini adoptate de vorbitor faţă de alţi oameni“. Prin accentuarea prezentării atitudinilor generale, gestul mută accentul acţiunii departe de tărâmul dramei interioare personalizate, spre explicarea unei semnficaţii sociale. Lingvistul Roland Barthes pune problema foarte clar: „Este un gest sau un set de gesturi (dar niciodată o gesticulaţie) din care poate fi interpretată o întreagă situaţie socială“. Prin urmare, muzica poate fi gestică atâta timp cât „permite actorului să prezinte anumite gesturi de bază pe scenă“. În ceea ce privesc cerinţele impuse actorilor, Barthes clarifică faptul că aceasta nu este neapărat o chestiune de creare a unei „distanţe“:
[su_quote]Ceea ce el trebuie să prezinte este o semnificaţie ideală şi este suficient, prin urmare, ca el să «scoată» producţia acestei valori, pe care el o face tangibilă, vizibilă intelectual, tocmai prin excesul versiunilor pe care le oferă el; atunci, expresia lui semnifică o idee – de aceea este excesivă – nu o calitate naturală.[/su_quote]
Descrierea pe care Barthes o face gestului ne poate ajuta să ne gândim la natura interpretărilor din filmele lui Cassavetes şi, în special, la modul în care emoţia şi semnificaţia sunt orchestrate şi afişate publicului. În lucrările lui Cassavetes găsim o abordare care, dintr-o dată, abstractizează gesturile şi emoţiile şi le localizează într-un context precis de relaţii şi presiuni specifice.
Întorcându-ne la Love Streams, clubul de noapte în care Susan (Diahnne Abbott) cântă aminteşte oarecum de Crazy Horse West, unde Mr. Sophistication îşi interpretează numerele în The Killing of a Chinese Bookie. Perdelele din mărgele şi vestele roşii ale barmanilor par, de asemenea, împrumutate din filmul anterior. Dar clubul din Love Streams este mult mai abstract decât lumea aflată pe muchie de cuţit din Crazy Horse West. Clienţii sunt mai bine îmbrăcaţi şi mai reţinuţi în răspunsuri decât mulţimea de bătăuşi cu care Cosmo (Ben Gazzara) are de a face. Chiar şi travestiţii în rochiile lor de seară se îndreaptă spre scenă încolonaţi şi în ritm cu muzica. În Love Streams, coregrafia şi mişcările stilizate ale corpurilor sunt la fel de mult o parte a acţiunii care înconjoară scena pe cât sunt în interpretările de pe scenă.
În interpretarea pe care o dă proiectului nefinalizat al arcadelor Passagenwerk, semnat de criticul literar german Walter Benjamin, Susan Buck-Morss susţine că Benjamin a atribuit cogniţiei copilului o „putere revoluţionară, pentru că era tactil, şi, prin urmare, legat de acţiune“. Ea continuă să constate că, „decât să accepte sensul dat al lucrurilor, copiii trebuie să cunoască obiectele pipăindu-le şi folosindu-le creativ, oferind astfel noi posibile sensuri“. În filmele lui Cassavetes, relaţiile interpersonale se bazează pe o astfel de formă de contact. În Love Streams, atât Robert (John Cassavetes), cât şi Sarah (Gena Rowlands) caută mereu ajutor din partea altora (şi în acelaşi timp îi respinde), pe care îi implică într-o recreere nesfârşită a corpului prin interpretare. Astfel, corpul în filmele lui Cassavetes mai are o caracteristică: abilitatea lui de a se transforma şi de a deveni sursa unei revelaţii bruşte. Acest lucru poate fi văzut atunci când Robert se întoarce în apartamentul Susanei, de data aceasta pentru a o întâlni nu pe Susan, ci pe Margarita (Margaret Abbott). Sub influenţa alcoolului şi a muzicii, Robert şi Margarita joacă propria lor versiune de curtat. Margarita îşi construieşte o togă alb completat cu flori false viu colorate, în timp ce Robert acţionează atât ca partener, cât şi ca manager de scenă, promovându-i dansul apatic. În timpul dansului lor, rolul lui Margarita ca mamă a lui Susan este întors cu susul în jos. Dansul dintre Robert şi Margarita creează posibilitatea unui alt corp şi rol şi ne permite să zărim atracţia acestui cuplu improbabil, care rămâne un mister până la final. Această capacitate de a transforma cinematograful într-un spaţiu al surprizei şi invenţiei este moştenirea durabilă a lui Cassavetes. Filmele sale sugerează o înţelegere a artei cinematografice dominată nu de figuri şi identităţi stabile, ci de un proces continuu de devenire, un proces în care corpurile, senzaţiile şi formele cinematografice sunt într-o curgere constantă.
