Se poate argumenta că toată muzica din Twin Peaks (1990-1991), serial creat de David Lynch şi Mark Frost, este legată într-un fel de personajul Laurei Palmer. Pasajele muzicale care au cele mai puternice conexiuni cu personajul central al filmului sunt cele de la începutul şi sfârşitul fiecărui episod, denumite The Twin Peaks Theme, tema romantică pe care Lynch şi compozitorul Angelo Badalamenti o numesc Laura`s theme şi cântecul diegetic bazat pe melodia The Twin Peaks Theme, intitulat Falling.
Coloana sonoră a serialului este atât de saturată de această muzică, toată strâns legată tematic, încât ne-am putea referi la aproape întreaga coloană sonoră a seriei ca fiind monotematică, un termen pe care Roy Prendergast îl foloseşte în analizarea muzicii compuse de David Raksin pentru filmul Laura (1944), al lui Otto Preminger. Temele care nu sunt legate de cele trei teme ale Laurei au, în general, o aromă coloristică sau de improvizaţie (Audrey`s Dance, Dance of the Dream Man, Night Life in Twin Peaks), iar acestea sunt de obicei întrerupte la un moment dat de una dintre temele Laurei, care au o melodicitate mai făţisă (de exemplu, The Bookhouse Boys şi Dance of the Dream Man). În Laura lui Preminger, muzica participă la construcţia personajului pe baza unor convenţii familiare publicului din experienţa cu muzica altor filme şi cu coduri muzicale mai generale: de exemplu, asocierea jazz-ului cu sărăcia şi depravarea şi a muzicii clasice cu respectabilitatea şi statutul social ridicat.
Muzica Laurei Palmer este la fel de omniprezentă ca cea a omonimei sale din anii `40. Sau aşa cum arată Man from Another Place în scena finală a episodului pilot, Twin Peaks este un loc în care „există întotdeauna muzică în aer“, sugerând, probabil, o tendinţă obsesivă similară.
Prima şi, fără îndoială, cea mai memorabilă bucată muzicală este The Twin Peaks Theme, auzită în timpul genericelor. Mai multe asocieri sunt stimulate în timpul acestor secvenţe care ajută la stabilirea unor arhetipuri omniprezente pe care seria se întemeiază cu fermitate. Prima dintre acestea implică o blurare a diadei convenţionale natură/cultură. Primul cadru este cu o pasăre, pe care publicul familiar cu scena finală din Blue Velvet (1986) o va recunoaşte ca simbol ironic al bunăstării idilice din micile oraşe americane. În film, mişcările păsării sunt, evident, mecanizate, atrăgând atenţia asupra artificialităţii banalizate a finalului fericit de tip prea-bun-ca-să-fie-adevărat al filmului. În acest context, Lynch nu merge chiar atât de departe în semnalizarea intenţiei ironice, dar conştientizarea rezonanţei acestei scene cu cea din filmul anterior ar putea fi suficientă pentru a indica că aceasta a fost intenţia. Acest cadru se continuă cu unul cu fabrica de cherestea din Twin Peaks, stabilind astfel industria lemnului ca pivot al ordini divine a comunităţii rurale. Cadrele cu utilajele din fabrică sunt puternic estetizate prin sincronizarea parţială cu muzica. Într-adevăr, utilajele înclină spre o calitate antropomorfă şi, în acelaşi timp, împărtăşesc lumii organice un substrat de certitudine mecanică, de adevăruri reconfortante în alb-şi-negru şi de stabilitate şi continuitate – oricât ar fi de ironic, personajul marcant al agentului Cooper (Kyle MacLachlan) aduce în minte calităţi similare. Dar aceste calităţi, după cum ne arată muzica, nu sunt fundamentate în prezent, ci în America de Nord a anilor `50, o perioadă de creştere economică rapidă care a asistat la explozia unei culturi a tinerilor al cărei impact a condiţionat multe aspecte ale universului artistic contemporan şi mitologic al lui Lynch. Dar există ceva enervant la aceste utilaje care par să aibă propria lor viaţă; aluzii la o putere înfricoşătoare care se manifestă pe deplin în zgomotele electrice auzite în întreaga serie şi la sfârşitul genericului de final al fiecărui episod. Această idee sonică este reiterată pe mai multe niveluri de-a lungul seriei, cu precădere în numeroase tulburări electrice care sunt invariabil asociate cu prezenţa răului şi sunt indicate atât vizual, cât şi acustic. Discrepanţa care semnalează distanţa ironică dintre viziunea idilică a secvenţei de deschidere cu natura şi industria în armonie şi aceste efecte mai tulburătoare este exprimată şi ea în muzică, care invocă anii `50, dar nu chiar reuşeşte să poarte ascultătorul către acea epocă. Sunetul bâzâit al chitarei-retro (de fapt, în mod semnificativ, produs sintetic) din prima secţiune a temei muzicale este un pic prea curat şi un pic prea stereotipizat pentru a capta cu succes inocenţa şi integritatea autenticei culturi a tinerilor din anii `50.
A doua secţiune a The Twin Peaks Theme cuprinde un debuşeu întărit de o cadenţă care oferă o linie diatonică ce îşi ţese în cele din urmă drumul spre obiectivul său utopic, un punct culminant puternic cadenţat în tonică. Caracterul romantic al melodiei este confirmat în orchestraţia sa pentru coarde, dar şi în versurile versiunii cântate a temei. Interpretată diegetic în episodul pilot, această secţiune a melodiei culminează pe versul „Are we falling in love?“ – cuvântul dragoste coincizând cu revenirea la tonică.
A treia şi ultima secţiune a temei este, fără îndoială, cea mai pregnantă din punct de vedere semantic. Aici, o coborâre diatonică repetată de patru note, care persistă îmbietor pe supratonică (a doua treaptă a gamei) înainte de a se încheia în tonică, este uşor de recunoscut ca fiind acelaşi trop tânguitor întâlnit în muzica lui Raksin pentru Laura lui Preminger. În versiunea cântată, cuvântul Falling este extras din secţiunea anterioară (versul „falling in love“) şi este repetat de mai mult ori. Căderea este un motiv recurent al secvenţei de deschidere, dar şi al întregii serii. În imaginile vizuale care însoţesc această secţiune sunt prezentate primele cadre cu o cascadă şi, ulterior, cu apa râului care se revarsă, probabil spre lacul în care este găsit corpul Laurei Palmer.
