Inovaţiile tehnologice asociate cu sunetul surround Dolby Digital (DSS) au creat noi oportunităţi pentru explorarea zgomotelor şi liniştii filmice. Prin eradicarea fâsâitului dat de semnalul audio analog, tehnologiile digitale de reducere a zgomotului au invitat atât la explorarea zgomotului, cât şi a liniştii. După cum notează muzicologul francez Michel Chion, iar teoreticianul Mark Kerins confirmă, Dolby oferă linişti „mai profunde“ şi „mai adânci“, comentarii repetate de cineaşti, editori de sunet, designeri şi alţi teoreticieni. Şi totuşi, în loc să exploreze precizia curăţată de Dolby Digital, o serie de filme recente subminează (sau cel puţin se joacă cu) evoluţiile tehnologice oferite de sunetul digital prin imperfecţiuni sonice deliberate, o celebrare a zgomotului, şi prin evitatea unei linişti pure pe coloana sonoră. Ocolirea capacităţilor oferite de sunetul digital surround în vederea creării unei linişti totale este evidentă mai ales la filmele grupate sub termenul de Noul Extremism European. În filme precum Antihristul (2009) lui Lars von Trier, nu liniştea, ci zgomotul este cel care iese în evidenţă ca o prezenţă tulburătoare. Mai exact, ceea ce domină peisajul sonic al acestui gen de filme este un trop acustic recurent – huruitul de frecvenţă joasă care apare în momente de relativă linişte. Deşi acest huruit ambiental ar putea fi o trăsătură a cinematografului contemporan mai general (de exemplu, filmele lui David Lynch sau Andrei Tarkovski), prezenţa sa în filmele extremiste se repetă atât de constant încât huruitul devine un trop încărcat tematic şi estetic. Huruitul murdăreşte puritatea şi liniştea oferită de tehnologiile digitale, astfel încât zgomotul devine productiv şi indică spre considerente mai largi de rezonanţă, autenticitate şi ambivalenţă tehnologică în era Dolby.
Folosindu-se de dezorientarea audiovizuală şi de violenţa şocantă, Noul Extremism se concentrează pe „visceralitate“ în raport cu publicul. Deşi critica a tins să se concentreze asupra asaltului vizual al acestor filme, sunetul este la fel de tactil şi tulburător. Capabil să se lovească de corp în moduri palpabile, sunetul este explorat în multe dintre filmele curentului extremist pentru visceralitatea sa: dacă cineva ascultă extremităţile proximităţii acustice, ale frecvenţei şi volumului, corpul acelei persoane răspunde în moduri subconştiente la cele descrise şi auzite pe ecran. Subliniind această tactilitate, filme precum Antihristul explorează impactul fizic al sunetului de frecvenţă joasă prin înlocuirea liniştii cu un huruit sau vâjâit de fundal, omniprezent şi rezonant. În acest fel, clipele de linişte devin momente acustice zgomotoase şi deranjante care sugerează liniştea doar prin eliminarea dialogului şi a muzicii; în plus, în acele momente de violenţă extremă explicită, acest huruit de fundal contopeşte corpurile şi zgomotul pentru a indica distrugere şi moarte.
Relaţia huruitului cu tulburările corporale şi psihice este notabilă în Antihristul lui von Trier. Sunetul din Antichrist este notabil pentru explorarea zgomotului organic şi corporal de frecvenţă joasă. Literalmente folosind corpul ca efect sonor (sunetistul a înghiţit un microfon pentru a înregistra sunetele corporale din interior şi apoi a folosit aceste sunete pe coloana sonoră a filmului), sunetul lui Kristian Eidnes Andersen pentru Antichrist manipulează sunetul pentru a evoca răspunsul corporal. Adăugate la aceste artefacte sonice corporale sunt numeroasele efecte din film fundamentate pe materiale organice: pietrele, lemnul, iarbă şi vocea umană, toate apar ca zgomote neidentificabile în zumzetul ambiental al filmului. Interesant este faptul că aceste huruieli organice de joasă frecvenţă uneori îşi au originea în sunetele de înaltă frecvenţă: de exemplu, pentru un efect, sunetistul periază păr de cal cu nişte ramuri de copac, un sunet relativ de înaltă frecvenţă, care apoi a fost încetinit şi schimbat în frecvenţă pentru a crea un zgomot straniu care pare atât familiar (materiale organice, de zi cu zi), cât şi ciudat (din cauza întârzierii sale şi a manipulării sonice). Cu urme a originii lor organice, aceste zumzete distorsionate de joasă frecvenţă deranjează şi asupresc personajele, ca indicatori sonici ai unor influenţe supranaturale şi tulburări psihotice. De asemenea, acestea sugerează huruitul naturii însăşi, un punct redat palpabil în sensul în care pământul îşi regurgitează duhurile la finalul filmului. Aici, huruitul este înstrăinat de vâjâielile mecanizate ale industrializării şi modernităţii pentru a comunica tulburarea naturii. Fără a fi un loc de contemplare tăcută sau de linişte bucolică, lumea naturală a Edenului mormăie cu zgomote de origine organică, chiar umană.
Bibliografie
Carol Vernallis, Amy Herzog, John Richardson (editori), The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, Oxford University Press, New York, 2013;
http://youtu.be/aVlyzznCxkQ
