The Quince Tree Sun (1992) este un film aproape la fel de lipsit de efecte sonore ca şi The Spirit of the Beehive (1973), cel mai popular film regizat de spaniolul Victor Erice. Dar liniştea nu este opresivă în documentar: este mai degrabă o calitate de atenţie necesară procesului de creare şi înţelegere. Erice a redus sunetul şi imaginea la câteva straturi strict modelate.
Sunt doar două cazuri în care este folosită muzica extradiegetică, primul apare după mai bine de jumătate din film, iar al doilea aproape de final. În ambele situaţii muzica de acordeon, asociată cu tangoul, muzica argentiniană a exilului şi melancoliei, este plină de tristeţe. Erice foloseşte minimal acest tip de comentariu regizoral aplicat acţiuni, bazându-se mai degrabă pe „sunetul descoperit“, căruia îi dă un sens, la fel cum foloseşte obiecte simple pentru a transmite prezenţa şi absenţa şi trecerea timpului. Prim-planurile sonore ne concentrează atenţia asupra sunetelor obişnuite ale creativităţii – întinsul pânzei pe tablou, loviturile de pensulă, bâiguiala pictorului.
Tăcerea subliniată de calitatea sonoră a celor mai mici zgomote reflectă liniştea interioară contemplativă care îi permite lui Antonio López García să creeze. În contradicţie cu această linişte interioară auzim în repetate rânduri radioul, fluieratul trenului, zgomotele distante ale oraşului. Acest lucru permite lumii exterioare să intre în grădină, oferind un contrapunct interiorităţii sale. Când López García dă drumul radioului, nu îi acordă atenţie, ca şi cum efortul de a ignora zgomotul de fundal al lumii cotidiene îl ajută să îşi concentreze atenţia vizuală.
Deşi muzica şi sunetul ambiental joacă un rol esenţial în crearea liniştii, descentrarea dialogului este cea care separă The Quince Tree Sun de The Spirit of the Beehive. În The Spirit of the Beehive absenţa cuvintelor creează înţeles. În The Quince Tree Sun, în cazul căruia cuvântul rostit nu intră în film până la a cincea secvenţă, descentrarea vorbirii funcţionează în mod natural, de vreme ce Antonio López García pictează singur. Când este vizitat de prieteni, Erice recurge adesea la altă strategie de relativizare, atenuând vorbirea şi denaturând cuvintele. În mai multe secvenţe Antonio şi prietenul său Enrique Gran stau tăcuţi în timp ce primul pictează.
În The Quince Tree Sun, Victor Erice explorează graniţa dintre realitate şi reprezentare. Utilizând stilul narativ al filmului documentar, o distribuţie fără experienţă actoricească pentru a deficţionaliza, conversaţii banale şi pasaje de introspecţie personală, regizorul spaniol prezintă o viziune lipsită de artificialitate şi fără pretenţii. Erice stabileşte nişte raporturi remarcabile între mediile de reprezentare a realităţii: pictura, cimematograful şi televiziunea. Toate cele trei medii încearcă să suprindă efemeritatea naturii şi a vieţii sub presiunea timpului. Pictorul spaniol Antonio López García, personajul central al filmului, încearcă să surprindă momentul în care natura atinge pragul perfecţiunii, Victor Erice captează incapacitatea umană de a atinge acest nivel, prin intermediul camerei de filmat, iar intermezzourile cu ştirile prezentate la televizor şi la radio aruncă spectatorii înapoi în cotidianul perfid al războaielor şi al luptelor pentru supremaţie.
În The Quince Tree Sun spectatorii sunt îndemnaţi să contemple legătura şi diferenţa intensă dintre pictură şi cinema. Spectatorul asistă la încercarea pictorului de a capta jocul luminii pe frunzele şi fructele unui gutui în continuă evoluţie şi la încercarea regizorului Victor Erice de a documenta procesul dinamic al creaţiei şi imaginării. Inevitabil, filmul nu poate captura destule detalii şi nu poate cristaliza activitatea pictorului într-o imagine clar definită, la fel cum şi artistul este obligat de dinamica luminii să se rezume la o simplă schiţă, deoarece nu poate surprinde întregul. Atât pictura, cât şi cinematograful converg spre esenţa subiectului reprezentat, incapabile să redea realitatea obiectiv. Această tensiune dintre un mediu exclusiv al mişcării, cum este cinematograful, şi neclintirea sau permanenţa, în cazul picturii, este tema care îl preocupă pe Erice. Timpul şi captarea lui sunt laitmotivele cinematograflului său. „Timpul este prezent în toate lucrările de creaţie artistică, deoarece omenirea caută permanenţă“, subliniază Erice într-un interviu acordat revistei Sight and Sound, după lansarea filmului The Quince Tree Sun.
Transpunerea viziunii personale asupra unei lumi aflate în permanenţă în luptă cu timpul, plasează filmul lui Victor Erice în categoria mitologiilor subiective identificate de criticul francez Serge Daney. Asemenea lui Bergman sau Antonioni, Erice se foloseşte de un timp exclusiv cinematografic, urmărind o secvenţă pe tot parcursul ei. Victor Erice se foloseşte de planul secvenţă pentru a dezvolta o „imagine-timp“, după cum o descrie filosoful francez Gilles Deleuze. O „imagine-timp“ crează momente în care spectatorul este forţat să îşi sape adânc în memorie pentru a-şi construi propriile înţelesuri despre realitatea reprezentată. Erice gândeşte lumea ca reprezentare, flux de imagini, amestecând vizibilul şi invizibilul, imaginea şi ideea. Dacă majoritatea teoriilor lingvistice plasează spectatorul ca fiind pasiv, fără capacităţi cognitive care să proceseze informaţia, în teoriile psihanalitice este comun acceptat faptul că cinematograful proiectează spectatorul într-un spaţiu temporal diferit. Cinematograful eliberează spectatorul de limitele imediate ale spaţiului temporal, transportându-i viziunea prin spaţiu şi timp (în timp ce corpul este ţinut nemişcat). Teoriile de film psihanalitice dematerializează corpul spectatorului şi privilegiază subconştientul şi viziunea. Aceaste idei îl urmează pe Descartes, care de asemenea dematerializa viziunea transformând-o într-o proprietate a minţii, a conştiinţei.
Identificarea spectatorului cu aparatul de filmat este posibilă, cu precădere, în cinematograful clasic, unde cineaştii se luptau să ascundă activitatea camerei, stil îmbrăţişat de Victor Erice. Odată ce camera de filmat devine o prezenţă clară, spectatorul îşi pierde poziţia de omnipotenţă şi devine parte a evenimentului cinematic. Când acest lucru se întâmplă, spectatorul devine conştient că filmul este un produs şi nu o realitate. Pentru a evita recunoaşterea, cineaştii clasici lucrau la crearea unui efect de realitate, a unui simţ că evenimentele de pe ecran se întâmplă cu adevărat şi nu sunt doar rezultatul unui act de producţie cinematografică. În The Quince Tree Sun cinematograful lui Erice se apropie şi mai tare de cel al regizorului iranian Abbas Kiarostami, prin combinarea unor cadre ficţionalizate cu materiale documentate din viaţa cotidiană, caractere şi situaţii reale.
Filmul lui Erice este şi un adevărat eseu despre raportul dintre artist şi obiectul de studiu. Un eseu despre estetica imaginii ce trebuie tradus în cuvinte. Timp de două ore în fiecare dimineaţă, soarele bate peste acoperişul casei în care se află studioul pictorului împrăştiind o lumină maiestuoasă peste partea de sus a gutuiului, lăsând restul copacului în umbră, fenomen pe care Lopez intenţionează să îl capteze pe pânză. Pentru a surprinde momentul unic, pictorul trece printr-un ciclu anual în care se reîntâlneşte cu copacul – simbol al vieţii, îl simte şi îi cântă asemea unei fiinţe umane, restabilind nişte legături mereu rupte de timp. Potrivit fenomenologului francez Maurice Merleau-Ponty, un artist se vede văzând lumea, se atinge atingând lumea. El crează o anumită tensiune, anxietate, spaimă sau exibiţionism în actul creator. Faptul de a şti că eşti văzut, susţine teoria lui Merleau-Ponty, poate avea un efect stimulator. De aici şi personajele care se perindă, pe rând, în jurul pictorului şi care îşi exprimă opiniile în legătură cu lucrarea sa. „Toată lumea are capacitatea de a crea şi recrea în interiorul său. Un film nu există decât dacă este văzut – dacă nu sunt ochi care să privească imaginile, imaginile nu există. Când termin un film, nu mai este al meu – el aparţine oamenilor. Nu sunt altceva decât un intermediar în acest proces“, spune Erice în acelaşi interviu.
În timp ce López luptă pentru a conserva momentul perfect, procesul vieţii continuă nestingherit prin schimbările de climat, vremea aspră, renovarea unei clădiri ce îi distrage atenţia, ştiri despre evenimente de importanţă internaţională şi vizite inopinate de la prieteni şi cunoştinţe. În dorinţa sa de a capta complexitatea vieţii pe pânză, Antonio López García se foloseşte de un sistem cartezian pentru a surprinde o imagine cât mai fidelă a realităţii aflate într-o continuă mişcare şi transformare. Asemenea unui arhitect care lucrează cu obiecte exacte, pictorul se foloseşte de echer şi de compas în încercarea sa de a fi cât mai fidel în reprezentare. Totodată, munca zilnică a acestuia este comparată cu cea a zidarilor ce renovează clădirea învecinată cu studioul său. Lupta artistului cu timpul este subliniată şi prin cortul pe care pictorul îl are pregătit pentru a înfrunta vremea precară.
Ajuns într-un moment de cumpănă în care trebuie să îşi înfrunte incapacitatea de a lupta cu timpul, artistul realizează că nu va putea să redea decât o simplă schiţă a naturii. Slăbiciunea pictorului este şi mai evidentă în momentul în care se hotărăşte să manipuleze natura şi îşi pune cunoscuţii să ridice frunzele gutuiului, pentru a schiţa forma fructelor.
Pictorul devine la rândul său obiect de studiu, ca model pentru un tablou pictat de soţia sa. Artistul conştientizează că doar împrumutându-şi corpul publicului poate răspândi pictura, conform teoriei dezvoltată de Merleau-Ponty în „Fenomenologia percepţiei“. Dorinţele acestuia sunt vii până în momemtul în care intră în lumea viselor, el încearcă să capteze un fascicolul de lumină într-o biluţă de sticlă până în clipa în care este răpus de somn.
Umbra camerei de filmat şi a gutuiului proiectate pe peretele casei trasează graniţa dintre vis şi realitate, în timp ce vocea din off a pictorului poartă spectatorii în lumea viselor. Această graniţă este una imaginară şi nu suntem siguri nici un moment de care parte a ei ne aflăm. Un alt critic francez, şi anume Jean-Louis Baudry, arată că filmul îi apare spectatorului de cinema cu adevărat ca un vis, în care distincţia între percepţie şi reprezentare nu funcţionează. Dacă pictorul pare că trăieşte într-o lume onorică plină de căutări şi lupte interioare în timpul zilei, când se afundă în somn, el visează o lume putredă ce se afundă în noroi. Ficţiunea şi realitatea se confundă şi se contopesc.
În discursul filmic, camera nu cunoaşte limite: merge peste tot, vede tot şi expune tot. Chiar şi gutuile căzute la rădăcina copacului în procesul de descompunere. Natura tehnologică a mediului filmic, spre deosebire de pictură, preîntâmpină un film din a captura absenţa. Camera de filmat inaugurează un regim al vizibilităţii de care nu scapă nimic, şi această vizibilitate completă îi permite spectatorului să se creadă a toate văzător (şi astfel foarte puternic). Asemenea lui Dumnezeu, spectatorul vede tot, dar rămâne nevăzut în obscuritatea sălii de cinema.
Ciclul creator se reia într-un perpetuum mobile şi odată cu renaşterea naturii renasc şi ambiţiile artistului, simbol al unei căutări eterne a perfecţiunii şi a catharsisului. Victor Erice vine cu o observaţie fără pretenţii asupra trecerii inevitabile a timpului şi asupra dorinţei de nestăvilit a sufletului de a captura un moment insesizabil al frumuseţii trecătoare a naturii.
Bibliografie
Linda C. Ehrlich (editor), The Cinema of Víctor Erice: An Open Window, Scarecrow Press, Maryland, 2007;
Antoine de Baecque, Ecrane. Corpul în cinematografie, în Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.), Istoria Corpului, vol. 3, Art, Bucureşti, 2009;
Erice intervievat de Rikki Morgan, Victor Erice: Painting the Sun, Sight and Sound, Aprilie 1993;
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepţiei, Aion, Oradea, 1999;
Gilbert Cabasso şi Fabrice Revault d`Allonnes, convorbire cu, Despre Imaginea-Timp, Cinema, nr. 334, decembrie 1985.
http://youtu.be/5Z95YWqvfUM
