Compozitorul britanic Brian Easdale a lucrat pentru prima dată cu Arcaşii (Michael Powell şi Emeric Pressburger) la filmul Black Narcissus. Locuise în India şi o cunoştea pe Rumer Godden, autoarea romanului după care a fost creat filmul. Powell a găsit în Easdale un compozitor cu care putea colabora la fel de eficient ca şi cu Pressburger. Easdale a cochetat cu dorinţa lui Powell de a absorbi muzica în carnea filmului, mai degrabă decât de a o folosi pe post de veşmânt. Muzica lui Allan Gray pentru The Life and Death of Colonel Blimp (1943), unul dintre succesele anterioare ale cuplului Powell-Pressburger, este memorabilă, dar este o pastişă, un set de piese şi motive muzicale utilizate pentru a sugera satiră şi sentiment, şi pentru a plasa decorurile de epocă. Cu Easdale, Powell a decis să filmeze secvenţa de încheiere a Black Narcissus, cu un cronometru, având pe fundal o piesa la pian din partitura compusă, oferind autoritate muzicii şi concentrându-se pe mişcare. Acest experiment anticipa filmele cu balet şi operă ce aveau să urmeze.
Coloana sonoră a lui Brian Easdale foloseşte cântece corale ca acompaniament pentru vântul care bate prin „Casa femeilor“, adăpostind, aşa cum spune Mr. Dean (David Farrar), „fantomele de odinioară“. Astfel, sunetul vântului este învestit cu asociaţii ale funcţiei trecute a palatului în care se desfăşoară acţiunea. Cântecele corale ale lui Easdale devin semnificanţi importanţi ai sexualităţii feminine. Haremul din trecut nu este descris ca un loc opresiv pentru femei, ci, aşa cum este indicat de picturile care par a deveni animate de coloana sonoră corală, ca un loc al plăcerii şi erotismului. Utilizarea acestui loc de către maici, după cum subliniază Mr. Dean şi Angu Ayah, nu putea fi mai diferită şi înfrângerea lor anticipată este, implicit, recunoaşterea faptului că „locul“ este impermeabil la influenţa occidentală.
Muzica orchestrală exprimă iraţionalitate şi imoralitate în film: în timpul montajului care acompaniază scena în care Mr. Dean scrie, din Calcuta, scrisoarea către maici, auzim „fantome ale unei epoci apuse“ – spiritul vechilor concubine ale generalului – chemându-l muzical pe Angu Ayah, iar, mai târziu, izbucnirile armonice reţin o parte din conotaţiile lor supranaturale. Bătăile persistente de tobă care punctează secvenţa de final a Black Narcissus au fost, de asemenea, auzite şi mai devreme, ca semn de rău augur: acestea se aud ca priveghi pentru tânărul general aflat în suferinţă, moştenitorul lui Toda Rai, iar încetarea lor marchează moartea acestuia. Aceste conotaţii se revarsă pe bună dreptate în secţiunea finală, în care Ruth (Kathleen Byron) este posedată de tendinţe morbide. Explozia psalmodierii corale se potriveşte cu tăietura bruscă de montaj cu Ruth, în rochia ei roşie, când Clodagh (Deborah Kerr) o vede pentru prima dată. Aceleaşi izbucniri dramatice consolidează mai târziu prim-planurile extreme cu ochii psihotici ai lui Ruth în momentele de încheiere ale secvenţei, în timp ce un crescendo orchestral treptat marchează vulnerabilitatea în creştere a lui Clodagh când simte că este urmărită cu privirea de cineva din capelă. Această întreagă secvenţă este în mare parte aridă în dialog, ca şi alte secvenţe-cheie din filmele lui Powell şi Pressburger, cum ar fi scena de dezamorsare de la sfârşitul The Small Back Room sau baletul din The Red Shoes. Retrogradarea discursului diegetic întoarce superficial cinemaul la zilele sale mute, pentru că în ciuda eventualului său entuziasm pentru „întregul organic“, Powell a fost temător la început în ceea ce priveşte sunetul sincronizat, recunoscând că secvenţele lungi în unele dintre filmele sale sunt „în esenţă mute“ şi că în filmele sale „imaginile sunt totul“. Aici, funcţia dramatică cheie este aceea de a afişa efectele criminale ale dorinţelor sexuale dejucate ale lui Ruth. Asemenea dorinţe sunt literalmente de nedescris, dar ele pot fi marcate muzical şi dublate în mizanscenă.
http://youtu.be/cLoNFaxugkU
