Dacă ar fi să facem o comparație între muzica din Casablanca (1942) și cea din The Maltese Falcon (1941), care îl împart pe Humphrey Bogart, ca protagonist, și pe Arhur Edeson, ca director de imagine, observăm că, deși The Maltese Falcon are o coloană sonoră mai bogată și ambiguitățile filmului sunt însoțite de muzica lui Adolph Deutsch, publicul este mai înclinat să rețină muzica lui Max Steiner din Casablanca. Și asta pentru că în The Maltese Falcon nu auzim niciun strop de muzică diegetică; astfel, nicio melodie nu este bază pentru coloana sonoră de fundal. Niciun personaj nu dă drumul la un radio, nu pune un disc și nu merge într-un club ca al lui Rick, unde muzica se cântă, se ascultă sau se ignoră. Ceea ce fac totuși aceste personaje corupte și captivante este să vorbească, în principal minciuni și ghicitori, folosind replici luate aproape cuvânt cu cuvânt din romanul lui Dashiell Hammett. Ca să ne înțelegem, și Casablanca este aglomerat cu vorbărie plăcută și cinică: sunt o mulțime de replici citate frecvent și nu există nicio altă voce care să ofere o mai pură plăcere muzicală decât a lui Claude Rains; dar, într-o măsură mai mare, vorbele în The Maltese Falcon sunt practic întreaga poveste. Nu are niciun flashback ca cel din centrul Casablanca și nici un punct culminant cu împușcături. Adevăratele segmente de acțiune sunt rapide și murdare, ca atunci când Archer (Gladys George) este ucisă brusc sau când Sam Spade (Humphrey Bogart) îl deposedează brutal pe Cairo (Peter Lorre) de arma sa, iar singura scenă completă care se petrece în aer liber este un cadru scurt cu o navă incendiată. Altfel, astfel de acțiuni care apar în film sunt mai mult o chestiune de a arăta mișcările lui Spade: mersul cu taxiul, intrarea și ieșirea din mașini, plimbările, urcatul pe scări, intratul pe ușă și aprinsul luminii – acestea sunt segmente care ne poartă de la un capitol la altul al poveștii. Evident, regizorul John Huston a considerat că nu trebuie să permită acestor scene să încetinească actul narativ, așa că, practic, sunt înfățișate în montaje de cadre care se dizolvă rapid. (Trebuie remarcat că dizolvările inundă acest film de la început până la sfârșit și contribuie atât la fluiditatea sa, cât și la tonul său ambiguu.)
Am subliniat aceste aspecte pentru a sugera calitățile stilistice ale filmului care trebuie să-l fi impresionat pe Deutsch când l-a văzut prima oară fără niciun dram de muzică; așa cum Huston a făcut tot posibilul să nu stea în calea lui Hammett și să lase povestea să vorbească de la sine și muzica lui Deutsch este discretă până la punctul în care abia se mai aude. Acest lucru se datorează mai puțin felului în care muzica este amestecată în coloana sonoră, decât abordării compozitorului și a regizorului.
„Deutsch și cu mine am vizionat filmul de multe ori“, scria Huston, „discutând unde ar trebuie să folosim muzică și unde nu.“ El continuă cu ceea ce a fost una dintre cele mai răspândite idei de la Hollywood: „La fel ca în cazul unui montaj bun, publicul nu ar trebui să fie conștient de muzică. Ideal, ea vorbește emoțiilor noastre fără ca noi să fim conștienți de ea, deși, desigur, există momente când muzica ar trebui să intervină și să domine acțiunea.“
Urmând aceste ordine, Deutsch ține, de obicei, muzica la distanță de domeniul conștientului în două moduri: (1)majoritatea bucăților muzicale vin și pleacă odată cu montajul tranzițional, dizolvându-se la începutul fiecărei scene de dialog; (2) materialul melodic este extrem de evaziv. În centrul compoziției sale muzicale se află un grup de cinci sau șase fragmente tematice, fiecare de o lungime de două sau cel mult trei măsuri. Niciuna nu merită eticheta de melodie și toate sunt supuse atâtor de multe transformări încât par să nu aibă nicio formă primară. Drept urmare, cu o singură excepție, este aproape imposibil să le atribui niște semnificații simbolice diferențiatoare, care par să fie atât de clare în Casablanca.
Excepția este tema cu care începe filmul și care este susținută de cinci ori în decursul titlului muzical principal. Urmărind versiunea imaginată de Deutsch a fanfarei Steiner/Warner în măsurile 1 și 2, tema apare de două ori, în măsurile 3 și 4, marcată pentru a fi interpretată de corni. Trebuie remarcat faptul că tema este cromatică și că armonia acestui pasaj constă în acorduri complexe fără niciun centru tonal clar; mai mult, ambiguitatea armonică continuă pe parcursul titlului muzical principal, în timp ce tema suferă modificări de ritm și instrumentație. Aici, ritmul Steiner are o „strălucire misterioasă“. Mai metaforic, am putea spune că tema este atât exotică, cât și amenințătoare; în cele din urmă, se dovedește la fel de greu de prins ca șoimul însuși. O astfel de asociere trebuie să fi fost intenționată: în timp ce se aude muzica de deschidere, vedem genericul suprapus pe imaginea statuetei cu șoimul. Mai mult decât atât, pe parcursul filmului, în timp ce personajele complotează să găsească obiectul, tema apare și dispare; iar la final, când statueta se dovedește a fi un fals, dispare. Într-adevăr, chiar dacă imaginea păsării negre reapare în timpul genericului de final, tema sa nu mai apare. Ideea este una subtilă și, tipic pentru această partitură, una care este realizată la fel de mult prin absența ca prin prezență.
Tema șoimului este auzită pentru ultima oară în timpul scenei finale dintre Spade și Brigid (Mary Astor), cu câteva minute înainte de sfârșit, când îi spune de ce trebuie să fie țap ispășitor. Această scenă merită atenția noastră pentru că este atât de apropiată în semnificație narativă de omoaga sa din Casablanca și cu toate acestea atât de diferită în efectul muzical. În ambele scene, eroul îi spune femeii pe care o iubește că trebuie să renunțe la ea și îi explică de ce; în ambele, actul este unul dureros. Max Steiner alege să sublinieze durerea și sentimentul amar al triumfului care vine odată cu ea. Și muzica lui Deutsch oferă sprijin angoasei personajelor sale, dar într-o manieră mult mai nebuloasă. Poate cel mai important aspect este că această bucată de dialog primește totuși muzică: în timp ce Sam stă și argumentează cazul, muzica este mereu prezentă, comentând subtil în maniera unei melodrame. La aproximativ o treime din melodie, tema șoimului își face apariția, cântată la clarinet bas – o expresie a deprimării fizice și mentale a lui Spade -, dar efectele cele mai izbitoare ale melodiei sunt lipsite de o temă și apar aproape de finalul melodiei: muzica se intensifică pentru a transmite pasiunea disperată a două gesturi fizice, ridicarea bruscă a lui Sam și sărutul lui Brigid. Aceste valuri muzicale se sparg într-o clipită; la sfârșit un acord incert își menține constanța pentru un moment, apoi este punctat de o sonerie care oprește neconcludent muzica și conversația.Astfel, un efect sonor pune capăt melodiei, la fel ca explozia claxonului lui Strasser în Casablanca. Totuși, spre deosebire de acesta de urmă, sunetul soneriei este un monoton lipsit de culoare și nu este urmat de niciun fel de muzică, pentru a susține următoarea etapă a acțiunii.
Șoimul, îi spui Spade unui polițist în ultima replică a filmului, este „chestia aia din care sunt făcute visele…“; la fel este și muzica. Chiar dacă este adusă o ultimă cadență grandioasă pentru a coincide cu cuvintele The End, pentru cadrele precedente nu există nicio apoteoză emoționantă à la Marseillaise și, desigur, niciuna nu ar fi adecvată. O vedem pe Brigid în spatele gratiilor din cușca liftului, fiind transportată în jos, ca și cum ar coborî în Iad. În ceea ce-l privește pe Spade, ținând în mână șoimul lipsit de valoare, coboară o scară în prim-planul cadrului – o coborâre, s-ar părea, către nicăieri; nu mai are unde să meargă. Cel puțin aceasta este construcția vizuală a lui Huston pentru finalul poveștii, iar muzica lui Deutsch este potrivită, chiar dacă oarecum frustrantă.
Bibliografie
James Buhler, Caryl Flinn, David Neumeyer, Music and Cinema, Wesleyan University Press, Connecticut, 2000;
