Există într-adevăr o lume sonică bergmaniană, şi putem oare distinge o coloană sonoră de-a lui Bergman de una a oricărui alt regizor? Răspunsul scurt este „da“: Cu câteva excepţii, din 1960 Ingmar Bergman a preferat să folosească muzică preexistentă, mai degrabă decât partituri originale, atât diegetic, cât şi non-diegetic; cel mai adesea el a ales opere ale compozitorilor clasici, incluzându-i aici pe Bach, Beethoven, Bruckner, Chopin, Mozart, Scarlatti, Schubert, Schumann şi Britten. Dar sunetele non-muzicale şi liniştea joacă şi ele un rol important în coloanele sale sonore.
Întrebat în 2005 dacă crede în Dumnezeu, Bergman a răspuns: „Cred în alte lumi, alte realităţi. Dar profeţii meu sunt Bach şi Beethoven; ei prezintă, cu siguranţă, altă lume.“ Poate o post-raţionalizare, dar adăugându-i pe Chopin şi Mozart, nimic din opera lui nu contrazice această afirmaţie, ceea ce subliniază puterea muzicii ca fundament al viziunii sale estetice. Când Bergman foloseşte muzica, el adesea îi permite să domine complet naraţiunea, precum şi domeniile diegetic şi non-diegetic. Pentru muzica non-diegetică din filmele sale timpurii, Bergman s-a bazat pe compozitorii caselor de producţie; cel mai notabil dintre aceştia a fost Erik Nordgren (1913-1992), director muzical la Svensk Filmindustri, care a produs o serie de partituri convenţionale, dar şi muzică extrem de originală, dintre care partitura sa de chitară solo pentru The Magician (1958) este un exemplu remarcabil. Colaborarea, care s-a întins pe mai multe decenii, dintre Nordgren şi Bergman a fost esenţială pentru abordarea sonică a lui Bergman, în general.
Scenariul The Magician pune o stavilă între atitudinea ştiinţifică şi cea estetică faţă de viaţă. La sfârşit, protagonistului ( Vogler, interpretat de Max von Sydow), care are puteri fermecătoare, i se ştirbeşte prestigiul şi este demascat ca fiind un impostor. Mai târziu, când Bergman a pus în scenă Tartuffe de Molière, von Sydow – în rolul principal – a purtat acelaşi machiaj ca în The Magician. Ambele personaje sunt farsori într-un fel sau altul. Dar, deşi şarlatanul din film se dovedeşte a fi o creatură patetică odată ce pretinsa sa faţă afectată, ce inspiră veneraţie, este eliminată, el supravieţuieşte cu o fanfară triumfătoare de muzică ambientală, când el şi trupa sa sunt invitaţi să se prezinte în faţa curţii regale. Înainte ca acest eveniment să aibă loc, asprimea şi expresivitatea tăcută a feţei sale, puternic încadrată de părul său negru, fals şi lung care îl face să arate ca Rasputin, au un impact magic în bizareria lor nelumească. Exploatând aceste efect, actorul reuşeşte să-l sfideze şi să-l umilească pe doctorul Vergerus (Gunnar Björnstrand), care îmbrăţişează o abordare scientistă faţă de viaţă, atitudine des întâlnită în secolul al XIX-lea.
Privind figura patetică a magicianului, spectatorul filmului poate uita uşor experienţa puternică pe care acesta tocmai a creat-o şi poate cădea de acord cu Vergerus, care-l declară un farsor. Abia aici intervine Bergman cu intriga, care salvează brusc compania lui Vogler. În timp ce mulţi comentatori au remarcat faptul că cererea regală reprezintă trucul regizorului pentru a-şi redobândi figura artistică în faţa criticilor, puţini sunt cei care au examinat dimensiunile vizuale şi acustice ale acestei reprezentări de excepţie. Odată cu sosirea trăsurii regale, vremea se schimbă instantaneu (printr-o tăietură de montaj precisă) de la ploaie torenţială la soare scânteietor – fără a lăsa în urmă nici măcar bălţi pe stradă, pentru a păstra chiar şi o aparenţă de continuitate mimetică. O muzică de marş non-diegetică acompaniază graţierea triumfătoare a magicianului şi plecarea trupei în lungul cadru de final. Aici Bergman îşi etalează magia filmului cu un ultim act de bravură: după ce trăsura dispare în susul străzii pietruite şi muzica metalică de marş se încheie, lăsând în urmă doar zăngănitul unui felinar stradal care se balansează, muzica orchestrei revine în mod neaşteptat pentru un scurt bis. Spectatorul a fost păcălit pentru ultima dată – chiar dacă doar pentru câteva secunde – de finalul fals.
Bibliografie
Lloyd Michaels, The Phantom of the Cinema: Character in Modern Film, State University of New York Press, Albany, 1998;
James Eugene Wierzbicki (editor), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, Routledge, New York, 2012;
