Unele filme sunt în așa fel structurate încât sensul ornamental al muzicii de film apare pe neașteptate, aproape brusc. Un bun exemplu este unul dintre filmele timpurii regizate de Agnès Varda, Le Bonheur (1965). Varda decupează simpla narațiune în scene concise care se oglindesc reciproc, pentru a se potrivit cu povestea. François (Jean-Claude Drouot) este un soț model, un tâmplar cu o soție atractivă și copii mici. El intră într-o aventură amoroasă cu o poștăriță la fel de atractivă, care îi devine amantă. Îi explică situația soției sale; ea se îneacă imediat, probabil, o sinucidere. Filmul se încheie cu el încercând să-și remodeleze aceeași viață idilică cu amanta ca nouă soție și mamă. Scena de deschidere, cu prima familie într-o duminică în parc, se oglindește în scena de încheiere, cu familia reconfigurată, în același loc. Multe secvențe sunt în echilibru, adesea în lungimi de aproximativ trei minute. Muzica este la fel de limitată ca și restul elementelor cinematice, constând în întregime din două selecții de Mozart (Cvintetul pentru clarinet K. 581 și Adagio și Fuga în Do minor K. 546), în afară de câteva momente cu muzică diegetică care definesc pe scurt o comunitate, dincolo de scenele care privesc familia și soția/amanta, care domină filmul. Începutul și sfârșitul Le Bonheur se bazează pe un pasaj, cu secțiuni de fugă, interpretat de un cvintet de suflători, iar restul filmului pe un aranjament de suflători al primei mișcări pentru clarinet și cvintet de coarde. Varda segmentează cvintetul în secțiuni care potrivesc muzical începutul și sfârșitul unei scene, mai degrabă decât să folosească tehnicile de atenuare a sunetului sau tranziție. Cu o paletă muzicală de o coloristică atât de limitată, micile variațiuni au implicații mari. Pasajul cu secțiuni de fugă trece de la o instrumentație pentru cvintet de suflători la un timbru pentru orchestră de coarde, pentru finalul secvenței, oferind o nouă bogăție sonică și prevenind repetiția. Pe tot parcursul filmului, muzica este destul de pronunțată, iar în noile versiuni restaurate, aprobate de regizoare, aceasta este uneori destul de tare, așa că trebuie să îi simțim impactul.
Ce impact ar trebuie să fie acela, rămâne însă evaziv. Atitudinea obiectivă a Le Bonheur față de scenariu este deliberat concepută să provoace un răspuns puternic din partea publicului, pe care, de fapt, l-a și primit – filmul a provocat indignare și controverse: Ce vrea să spună despre dragoste și relații și moralitate, până la urmă? Medierea muzicii ca ornament iese în relief. Muzica împachetează scenele, făcându-le să pară că lungimea le-a fost potrivită pe muzică, când de fapt e invers, cvintetul de clarinet fiind prescurtat cu subtilitate pentru a se potrivi secvenței vizuale. Termenul de „ambalare a cadoului“, dezvoltat de istoricul de artă Oleg Grabar în lucrarea sa The Mediation of Ornament, este în acțiune aici, la fel și insistența lui asupra felului în care ornamentul permite multiple interpretări ale obiectului. În 
distribuția narațiunii filmului, „obiectul“ este cu mult mai multe fațete decât obiectele arhitecturale sau artefactele istoricului de artă. Pentru un film ca Le Bonheur, în care muzica este mai mult structurală decât afectivă, funcția de intermediar a muzicii câștigă în importanță. Severitatea scolasticii, secțiunea de fugă de la începutul și sfârșitul filmului par special concepute să constrângă sentimentul de complicitate cu narațiunea pe care muzica de film clasică ar trebui să îl producă. Varda se joacă cu plăcerea, folosind natura și erotismul pentru a atrage, dar cadențează muzica pentru a ține în frâu răspunsul, în special printr-o versiune aproape austeră de Mozart. Dar acest tip de comentariu contribuie puțin la explicarea sau definirea a ceea ce, până la urmă, este o alchimie misterioasă între muzică, senzualitate vizuală și narațiune, care oferă acestui film calitățile sale distinctive. Reacțiile foarte împărțite ale privitorilor față de poveste confirmă intenția deliberată a regizoarei de a ciocni și suprapune intermediari, cu muzica având un rol ornamental puternic de ambiguu.
Într-un interviu televizat, Agnès Varda clarifică opțiunea sa pentru Mozart, când, în răspuns la o întrebare cu privire la alegerea sa muzicală, ea spune: „De la primul meu film, din 1954, am cerut muzicieni buni, adevărați… [muzica nu este] doar un balon de săpun pentru a umple sala.“ Despre Le Bonheur, ea a prezicat: „Am ales Mozart – bine, nu? – pentru că… era cel mai bun exemplu. [Este vesel, este plin de viață, dar], în spate, simți cum moartea se apropie.“
Acum, doar pentru că regizoarea știe ce se ascunde în spatele lui Mozart nu înseamnă că publicul va și înțelege mesajul. Variațiunile și nuanțele concertelor de Mozart adaugă dimensiuni care trec dincolo de simplul punct al întunericului din spatele luminii. Încadrarea structurală construită din trecerea de la una dintre cele două piese la alta, adaugă, de asemenea, posibile înțelesuri. Dar ceea ce învățăm de la Varda este că, pentru ea, muzica își îndeplinește misiunea mai eficient decât alți parametri, de vreme ce nicio altă componentă a acțiunii nu ne face să simțim că „moartea se apropie“. Într-adevăr, moartea soției este total neprevăzută și apoi ștearsă rapid din narațiune. Coloana sonoră a Le Bonheur este un exemplu al puterii muzicii ca formă intermediară. Ca ornament, ea învelește și susține, dar și îmbogățește și amplifică în moduri care merg dincolo de simplul sprijin.
Bibliografie
Mark Slobin (editor), Global Soundtracks: Worlds of Film Music, Wesleyan University Press, Middletown, 2008;
