Chiar dacă primul şi cel mai celebru „nou val“ în cinematografie s-a lansat în Franţa, în anii ’50, această etichetă a devenit rapid un termen de artă al Războiului Rece, cu diferite mişcări care au măturat Europa Centrală şi de Est, de la noul val din Cehoslovacia, de dinainte şi din timpul Primăverii de la Praga, până la noul film iugoslav sau „valul negru“ de la sfârşitul anilor ’60. Ca şi în cazul expresionismului abstract al mediului de artă politizat din anii ’50, noile valuri care s-au dezvoltat din sfera de influenţă sovietică au atras o atenţie excesivă din partea criticilor şi a oficialilor guvernamentali, care erau interesaţi să evidenţieze discrepanţa dintre artiştii „liberi“ din Occident, cărora li se permitea să urmărească o expresie artistică personală, artiştii de stat din Est, forţaţi să lucreze prin canale dictate birocratic şi politic, şi noile valuri din Europa Centrală şi de Est, un bastion de libertate într-o rânduială comunistă opresivă.
În acest context, libertatea în sine era definită ca supravieţuire a unei mentalităţi mai individualiste, auteuriste, în cadrul sistemului de stat. Rebeliunea tinerilor, sexualitatea şi cultura populară erau elemente cheie ale acestei istorii. În filme precum Talent Competition (1963), care explorează comedia inerentă în prăpastia dintre gustul muzical al generaţiilor vechi şi noi, şi The Loves of a Blonde (1965), care începe cu o tânără cântând o melodie populară de dragoste, ambele filme regizate de Milos Forman, potenţialul revoluţionar al culturii tinere rezidă mai puţin în declaraţiile politice directe, decât în urmărirea unor activităţi indolente precum muzica pop şi în acompaniamentele sale aproape obligatorii în cinema: dragostea romantică şi sexul.
Încă de la începutul anilor ’60, interesul principal al lui Milos Forman a fost societatea cehă în schimbare, în care stilurile de viaţă modern şi tradiţional puteau fi văzute ca coexistând unul lângă altul, ocazional într-o incongruenţă amuzantă. Permiţându-i camerei să observe situaţii cotidiene, Forman a prezentat aceste două laturi ale vieţii cehe în documentare perceptive care, aşa cum a fost cazul multor exemple clasice ale genului documentar, cuprindeau elemente reconstituite şi, respectiv, concentrate pe un concurs de muzică rock şi pe repetiţiile unei fanfare tradiţionale.
Loves of a Blonde a modelat utilizarea muzicii şi a dansului pentru o parodie socială eficientă şi subtilă. Forman contrastează două scene de dans: prima, un dans provincial plictisitor, în care camera este poziţionată în mijlocul dansatorilor de vârstă mijlocie, care valsează în jurul ei într-un ritm impunător, cu expresii plictisite şi distante, în două secvenţe de dans consecutive. Imediat după dansul provincial, „blonda“ din titlul filmului participă la o petrecere dansantă în Praga, care este filmată dintr-un unghi cu o înclinaţie mare, ce permite privitorului să observe întregul ring de dans. Dansatorii, în exclusivitate tineri, iradiază modernitate urbană şi dinamism. Dar cadrul include, de asemenea, dansatorii prin captarea zidurilor din jurul lor într-un unghi larg distosionant, care dă o impresie ciudată de constrângere. Astfel, scena este atât angajantă dinamic prin mişcările coregrafiate ale dansatorilor, cât şi conţinută de prezenţa clar vizibilă a pereţilor, care prin lentilele distorsionante pare să învelească tinerii. Când eroina ajunge la apartamentul din Praga al părinţilor iubitului ei, camera încadrează exact ecranul neclar al televizorului care arată un program muzical patetic, o reflectare a plictiselii obosite a telespectatorilor săi. Cele trei cadre de dans, montate cu măiestrie, spun cât volume întregi de cărţi despre contrastul dintre oraş şi provincie, tineri şi părinţii lor şi dintre expresia dorinţelor contraculturale a adolescenţilor din anii ’60 şi restricţionarea sa.
Bibliografie
Reinhild Steingröver, Last Features: East German Cinema’s Lost Generation, Camden House, New York, 2014;
http://youtu.be/xsNh8uKzokQ
